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　　脸谱图案非常丰富，大体上分为额头图，眉型图，眼眶图，鼻窝图，嘴叉图，嘴下图。每个部位的图案变化多端，有规律而无定论，如：

　　生旦净丑四大行当 看打扮可以看出是文是武 官阶 忠奸善恶 女子出嫁与否再看脸上的勾描 表演时候的表情 动作很重要。比如说 青衣戏《卖水》 就会演的很俏皮 给人感觉小姑娘很活泼你可以根据主题来定，我不太看京剧，所以不太了解。比如你的这个板块的内容是赞颂某个人，你就可以有他联想到各种各样的花。还可以是复古的花纹。这些你自己定吧。要不了，你去书店看看，手抄报的，京剧的。。。。要看怎样结合，不过京剧脸谱可以做不锈钢制作。永不褪色，永不生锈。

　　叫“江牙海水”，一般用在官员的服饰上。脸谱是中国戏曲独有的，不同于任何戏剧的化妆。戏曲脸谱有着独特的迷人魅力。脸谱与戏曲人物角色的关系如何？是不是戏曲中的每个人物都需要勾画脸谱呢？回答是否定的，不是每个人物都要勾画脸谱，脸谱的勾画要按照人物角色的分类来进行。根据脸谱的图案排列，又把脸谱分为以下几种：

　　整脸一种颜色为主色， 以夸张肤色，再勾画出 眉 眼 鼻 口和细致的面部肌肉纹细。 又称“三块窝脸”，是在整脸的基础上进一步夸张眉、眼、鼻的画片， 用线条勾出两块眉，一块鼻窝，所以称“ 三块瓦脸”。其中又再分“正三块瓦” “尖三块瓦” “花三块瓦” “老三块瓦”等。 十字门脸由三块瓦脸发展出来，特点是 将三色缩小为一个色条， 从月亮门一直勾到鼻头以下，用这色条象征人物性格。 主色条和眼窝构成一个“十”字，故名“十 字门脸”，又分“花十字门”、“老十字门”。 六分脸特点是将脑门的主色缩为一个色条，夸大眉形，白眉形占十分之四，主色占十分之六。“六分脸”也称“老脸”。 碎花脸由“花三块瓦脸”演变而来，保留主色，其他部位用辅色添勾花纹，色彩丰富，构图多样和线条细碎，故称“碎花脸”。 歪脸主要用来夸张帮凶打手们的五官不正， 相貌丑陋， 特点是勾法不对称， 给人以歪斜之感。 僧脸“僧脸”又名“和尚脸”。特征是腰子眼窝 花鼻窝 花嘴岔，脑门勾一个舍利珠圆光或九个点，表示佛门受戒。 太监脸专用来表现擅权害人的宦官 ，色彩只有红白两种 ，形式近似“ 整脸 ”与“ 三块瓦脸 ”, 只是夸张太监的特点；脑门勾个圆光，以示其阉割净身，自诩为佛门。 脑门和两颊的胖纹，表现出养尊处优 脑满肠肥的神态。 元宝脸脑门和脸膛的色彩不一，其形如元宝，故称“元宝脸”。分“ 普通元宝脸 ”、“倒元宝脸”、“花元宝脸” 三种。 象形脸一般用于神话戏，构图和色彩均从每个精灵神怪的形象特征出发， 无固定谱式。画法要似像非像，不可过于写实，讲究“意到笔不到”，贵在 “传神”，让观众一目了然，一看便知道何种神怪所化。 神仙脸由“整脸” “三块瓦”发展而来，都用来表现神、佛的面貌 ，构图 取法佛像。主要用金、银色，或在辅色中添勾金、银色线条和涂色块，以示神圣威严。 丑角脸又名“三花脸”或“小花脸”，特点是在鼻梁中心抹一个白色“豆腐块”， 用漫画的手法表现人物的喜剧特征。 小妖脸 “小妖脸”表现的是神话戏中的天将 小妖等角色。这种脸谱又名“戴的盔头是七星额子，（七星额子：银底半圆形盔帽，上下两层缀手工线只，珍珠百余颗，两侧凤尾耳子挂同色大排穗，后有两只“活凤翅”，配双翎。）插得是雉鸡翎（是插在盔帽上作为装饰品，一般是两根五六尺长的雉鸡尾制成）后面是靠旗（靠上当然有靠旗），注意到脖项上的狐尾了么？是代表不正统的一方，靠总体看来是这样的：圆领（用时围“靠领”），紧袖口。靠身分前后两片，长及足，满绣鱼鳞纹。后片腋下有两个“燕窝”，作为与前片相连的纽带。后腰两侧有两根“搂带”，回绕于前腰。前片中部略宽(称“靠肚”)。双腿外侧各有—块遮护腿部的“靠腿”。周身满绣表示甲片的图案纹样。“女靠”与之大致相同，唯靠肚稍小，腰下为彩色飘带（用时围云肩、系衬裙）。女式靠的靠肚略小，绣双凤牡丹。靠肚下缀二或三层飘带。虎头肩(肩部甲片)下另衬荷叶袖，绣凤及牡丹。用时加用云肩。背后插三角形小旗，称“靠旗”。不用靠旗的称“软靠”。其服装造型比男式靠更具有装饰性，色彩纹样都更为绚丽，完美地衬托出女将英武和阴柔之美的形象气质。，现在的京剧脸谱有红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、老红、瓦灰、金、银等色，这是从人物自然肤色的夸张描写，发展为性格象征的寓意用色。一般说来，红色描绘人物的赤胆忠心，义勇无俦；紫色象征智勇刚义；黑色体现人物富有忠耿正直的高贵品格；水白色暗寓人物生性奸诈、手段狠毒的可憎面目；油白色则表现自负跋扈的性格；蓝色喻意刚强勇猛；绿色勾画出人物的侠骨义肠；意示残暴；老红色多表现德高望重的忠勇老将；瓦灰色寓示老年枭雄；金、银二色，多用于神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象征虚幻之感。 京剧脸谱的构图多种多样，加上五彩缤纷，装饰性很强的各种图案，容易使人眼花潦乱，产生神秘感。其实，归纳起来也不过有十几个类型，由于相互借鉴，相互变化，就派生出许许多多的谱式。这些谱式都是以各种人物的形貌、性格特征为依据的，即使是同一类型的谱式，因人物性格不同，各部位的线条勾画与色彩处理也就各异，使每个人物都富有各自的个性，而绝不雷同。脸谱的构图大体有这样几种： 整脸，基本上以一种颜色为主体把脸涂满，然后再用一种颜色勾画出五官。 三块瓦脸，用线条勾出眉、眼窝和鼻窝，在额部和两颊呈现出三块明显的主色。 十字门脸，这种画法大都是从鼻梁向上画一条色柱并与左右眼窝相连，在脸部中间形成十字形。 碎花脸，正额有一完整主色，其余部位用辅色添勾花纹，色彩种类丰富，构图形式多样，线条复杂而细碎。 象形脸，这种脸谱大部分是神话中的精灵神怪，它是用额头案勾出装饰性的鸟、兽、鱼、虫等图案，表明它是由什么动物化为人形的。 歪脸，一般表现心术不正的歹徒或面部受过伤的人，所以五官歪曲变形。 京剧剧目中，还有不少以神话、传说为题材的，这些戏中的角色多为神妖，他们脸谱的门类，属于“神仙脸”或“象形脸”。其中最著名的角色莫过于孙悟空。他是一只从石头中迸出的猴子，后得道成精，武艺高强，神通广大。他保护唐僧西天取经，一路上降妖伏魔，历经磨难，终取回真经，修成正果，位列仙班。他的脸谱属“象形脸”，图案表现出猴子的面部特征；但他后来又成了神，所以又具有“神仙脸”的特征，即眼窝处涂成金色。额上的珠光表示他乃佛门。 除以上例举的脸谱门类外，还有“太监脸”、“英雄脸”、“小妖脸”等。 关于京剧脸谱，还有一些特例不妨一述。旦角一般不勾脸谱，但也不尽然，钟离春就是一例。此女传说为战国时齐国无盐（今山东东平）人，故又称钟无盐，她能征惯战，颇具男子气，且又生得貌丑，所以在剧中采用了勾画脸谱的处理方法。而无盐毕竟是位女杰，故额上绘有莲花一朵，示其女性身份。靠，中国戏曲服装专用名称，即甲衣。 程式性：是武将所通用的戎服。 款 式：圆领（用时围“靠领”）南宫NG·28(中国)官方网站，紧袖口。靠身分前后两片，长及足。后片腋下有两个“燕窝”，作为与前片相连的纽带。后腰两侧有两根“搂带”，回绕于前腰。前片中部略宽（称“靠肚”）。双腿外侧各有一块遮护腿部的“靠腿”。周身满绣表示甲片的图案纹样。“女靠”与之大致相同，唯靠肚稍小，腰下为彩色飘带（用时围云肩，系衬裙）。 溯 源：“靠”源于清代将官之绵甲戎服。此种戎服，以锦料为面，绸料为里，内衬丝棉。形制为上衣下裳（上部甲衣、下部围裳），它不像古代铠甲那样以甲片为主，仅在前后心及肩部等处缀有金属饰片，从总体看并无实战护身作用，而更象是一种礼仪用服，比起古代铠甲来具有很大装饰性。“靠”即是在此基础上经过美化后形成的。 特 点：靠的服装造型颇为奇特别致：上衣裳下裳相连，似“深衣形制”，具有长宽袍的庄重大方，但它衣分两片，似衣非衣，似甲非甲。衣片虽有铠甲纹样，却不紧贴身体，因而完全摆脱了生活中的原始形态。极度的夸张与变形，使这种“分离式”的服装静则赋予人物以威武气概，动则便于夸张舞蹈动作。靠的造型鲜明地体现了京剧服装“可舞性”这一艺术特点。此外，在“靠”的使用上还具有一个特点：在背部扎系附加物??“背壶”，内插四面三角形“靠旗”，其颜色与靠色相同，造型呈向外放射状，这就形成服装的向外延伸、扩展的感觉，从而更进一步地衬托出武将形象的高大英武。此种服装造型方法，在中外服饰史上是极为罕见的。 质 料：大缎。 纹 样：主要纹样为鱼鳞形或丁字形，鳞甲的中部饰以团寿字，在甲纹四周饰以双层装饰花纹??“小边”、“大边”，分别为草龙、江牙连续图案。靠肚上的纹样也很重要，一般说武生或武老生用“双龙戏珠”或“独龙”。武花脸角色，性格粗犷豪放，一般用大虎头。 色 彩：也分为上五色与下五色，用色规范和蟒的程式大致相同，如黑脸谱的用黑色靠，红脸谱的用绿色靠，英俊武生、武小生用白色靠等。 刺 绣：甲纹平金绣，以其光泽度高表示金属之灿。靠肚上的纹样，或用绒绣或用平金绣再加部分绒绣，使纹样的关键部位得以突出醒目。表示服孝中的白色靠，用平银绣。 男式靠在使用时插靠旗，即表示人物全副武装，已处于临战状态，这叫“硬靠”（靠旗之生活依据，源于古代将官之令旗。当然，那种实用令旗较小，传令时手执，骑马行进时就插在后腰革带上，作为传令凭证。发展为“靠旗”后，已美化、夸张、加大成为临战武将的装饰物了。一般用四面靠旗，缎料，绣“单龙戏珠”）。靠的结构很复杂，全身共有绣片31块，其中有3块可移作它用。穿蟒或穿箭衣者围靠领，象征武将；单用两块靠腿者，象征丢盔卸甲的败将，具有符号意义。 “改良靠”为周信芳所创。原是专为演《献地图》之刘备时，为适应“内穿靠外袭官衣”的特殊要求而设计的：将靠改为上下两部分，束腰使用（去掉靠肚），紧身合体。这实际上是又回到了“上衣下裳制”，更趋于历史真实。“改良靠”后经不断加工，遂成定式。靠腿分前后左右共四块，软带上及肩部有半立体虎头。甲片缀排穗（不扎靠旗）。这种服装造型具有简洁轻便的特点，当然，不及传统靠的样式威武，所以一般用于普通将官，更多的是用于“番邦”将官（番将用时需加“狐尾”）。 西楚霸王项羽专用。黑色平金绣，最显著特点是靠肚下端缀有黄“网子穗”。此乃近世霸王靠的形制，远从金少山、近至袁世海均用此制。清代宫廷演剧，“霸王靠”绣象鼻，甲片为方形，那种古老形制已被淘汰。根据服装本身形制上的基本特征，京剧服装可分为蟒、帔、靠、褶、衣五大类，衣又可分成长衣、短衣、专用衣、配件等。【蟒】 蟒是帝王将相等高贵身份的人物所通用的礼服，即蟒袍。源于明、清时代的“蟒衣”。明代“蟒衣”本是皇帝对有功之臣的“赐服”，至清代，蟒衣则列为“吉服”，凡文武百官，皆衬在补褂内穿用。衣上的蟒纹与龙纹相似，只少一爪，所以，把四爪龙称为“蟒”。 蟒是装饰性极强的服装，它继承了中国历代服饰追求意境美、体现精神意蕴美的传统，其长袍阔袖的服装造型，具有庄重感；华美的装饰图案，富于象征意义。蟒衣的另一大特点是可舞性强，它摆脱了自然生活形态，不束腰，服装可任意摆动以表示人物情绪，它借用夸张后形成的水袖，丰富表演动作，传达人物感情。 主要纹样是龙及“蟒水”，陪衬纹样为日、山、流云、“八宝”、“八吉祥”等。龙的具体形状有：团龙、行龙、大龙等三种，有的端庄严谨，有的昂扬矫健，有的气势宏大。不同的龙形在服装上各具有特定的象征意义。 主要使用十种纯色，分为“上五色”（正色）和“下五色”（副色）。上五色指红、绿、黄、白、黑，下五色指紫、粉（红）、蓝、湖、香。京剧服装继承了中国民族艺术的装饰色彩传统，大胆用色南宫NG·28(中国)官方网站，色彩倾向鲜明，注重强烈对比。又因为它是一种刺绣之服，金银线（复合色）具有调和作用，所以，服装色彩既有强烈对比，又和谐统一。对于具体人物，力求扩展服装基色（主色）的面积，造成“一人一色”的效果。用色也具有特定的寓意，根据人物的类型而定。 红团龙蟒：应用的范围很广，为身份高、性格文静的人物所用，如皇叔刘备、驸马陈世美、巡按王金龙等。 绿团龙蟒：一般为红脸的忠义之士所用，如关羽、关胜、赵匡胤等。以服色之绿，与脸谱之红形成“补色对比”，是中国传统的配色方法。此类人物大多智勇双全，文武全才。蟒水一般为直立水，独关羽特定用光泽度极高的全卧水套江牙，更增强了人物的雄奇伟岸之感。 黄团龙蟒：在中国封建社会里为帝王所专用，是至尊至贵、皇权的象征。绣活多采用俊雅清丽的绒绣，弯立蟒水。其纹样，除龙纹外，特在前后心显著位置环摆“八宝”（宝珠、方胜、玉磬、犀角、古钱、珊瑚、银锭、如意等）。此外，还在全身插底散摆“八吉祥”（指花、罐、鱼、肠、轮、螺、伞、盖八种饰有风带的吉祥物，又叫佛家“八宝”）。 白团龙蟒：一般用于英俊儒雅的青年武将（如武小生行当的周瑜）或正直英武的中年武将（如老生行当的杨延昭），给人以潇洒清秀之感。多采用俊雅清丽的绒绣，弯立蟒水。凡穿蟒的人物，加用靠领（即三尖领），即表示此人是武将。 黑团龙蟒：黑色是具有庄重感的中性色。远在周、秦、汉时代，因崇拜天而崇尚象征天的黑色。天子冕服用的就是黑衣。京剧中具有庄重气派、刚直性格的人物规定服色为黑色。此外又特定，凡勾黑色脸谱、性格粗犷豪放的人物，也以黑作为服色。前一类人物如文臣包拯，后一类人物如猛将张飞、项羽、焦赞、尉迟恭等。 吐水大龙蟒：蟒上龙纹最生动、最有气势的当属“大龙”。其姿态一般为龙头朝下，龙尾向上（甩到左肩部位），气势磅礴。依其姿态可称为“降龙”。龙口喷吐海水，更增生动之感。蟒水中又绣有一条小龙，与之上下呼应。这种大小龙呼应的图案纹样，名曰“教子”。全身平金绣，服色为红，象征人物位高权重。 团凤女蟒：女蟒的款式与男蟒基本相同，但也有自己独特之处。首先是它的尺寸短（一般约三尺二寸左右），长仅至膝部，身后无摆。其次，所绣纹样主要是凤凰、牡丹，以鸟中之王、花中之魁象征至尊至贵的女性。穿用时上身配以云肩，挂玉带，下身系裙。女蟒的色彩一般只用黄、红。是供皇后、贵妃专用，红色用于王妃、郡主（有时也用于公主）。此种女蟒，绒绣团凤，周身单镶黑宽边（波线式），以平金绣云，绒绣仙鹤。 行龙女蟒：此种女蟒在纹样上更接近男蟒，绣行龙，下部有蟒水（三江水），如清人所绘《戏剧画册》的《回龙阁》剧中的王宝钏，即用此行龙女蟒，当为早期样式，近世已不多用。 老旦蟒：有很高身份、地位的老年妇女（老旦行当）专用老旦蟒。纹样一般用团龙或团龙凤，而不单用凤。有蟒水。在使用上，老旦蟒与女蟒有很大区别：不配云肩、玉带，而是腰系丝绦，挂朝珠，下身系墨绿大折裙。这种人物造型比较庄重、沉稳。老旦蟒的色彩一般只用黄和秋香色，用于太后，秋香色用于老郡主、老诰命夫人。 旗蟒：旗蟒原是指清朝满族皇后所用的吉服——朝袍。这是保留在京剧传统服装中为数不多的清代服饰原型之一。当然，它也是经过了一定艺术加工的。成为戏曲服装后，它已失去了历史朝代的规定性，而被纳入了程式的轨道——通用于中国古代各少数民族（即所谓“番邦”）统治阶层的贵族妇女。使用时，内衬“领衣儿”，外挂朝珠。头饰为“大拉翅”，足穿高底鞋（鞋底状如倒置的花盆，高二、三寸，俗称“花盆底”鞋）。【帔】 帔，即对襟长袍。是帝王、中级官吏、豪宦乡绅及其眷属在家居场合所通用的常服。对襟，半长大领，阔袖。左右胯下开衩，男帔长及足，女帔稍短（仅过膝），周身以平金或绒线刺绣图案纹样。 帔源于明代贵族妇女的礼服——大袖褙子。褙子原是窄袖，对襟大领很长，直贯底摆。至明末，其袖式逐渐演变为大袖，领式也由长大领缩为半长大领。 帔的服装造型虽仍然属于中国古代传统服饰的主流（宽袍大袖式），但它显然有别于“不壮不丽无以重威”的礼服——蟒袍。比起蟒来，它突破了“全封闭式”的服装造型，以“对襟”造成自由开合的宽松感，以向下的两条垂直线给人以流畅修长的美感。帔的另一个特点是：男团花帔和女团花帔一般用于成对夫妇，色彩、纹样上完全一致，所以称作“对儿帔”，具有舞台画面的“整齐美”。 皇帝用团龙，皇后、贵妃用团凤。太后用团龙凤。除此之外，视人物年龄身份，或用团花、团寿字，或用枝子花。皇室成员用，状元登科、新婚典礼、喜庆团圆场合的夫妇用红色，老年人用秋香色，其余人物的用色没有严格界定。 皇帔：帝王专用。明。绒绣团龙。对襟的开合实际上是使用暗纽绊（宝剑头式飘带一般不打结）。男用帔需内衬褶子。 团花帔：中级官吏、豪宦乡绅使用。一般用较沉着的色彩（紫红、古铜、深蓝、秋香等色）。多绣团寿字、团鹤等象征福寿延年的吉祥图案。 女红帔：与男红帔配对使用，二者色彩、纹样完全一致。女红帔下身系绣花大折裙，也用红色。 观音帔：观世音菩萨专用。白色。圈银绒绣墨竹，或平银绣竹。观音帔专用的竹叶纹样，是发挥图案的象征性，表现人物所处的自然环境——南海仙山上的竹林。【靠】 靠是武将所通用的戎服。圆领，紧袖口。靠身分前后两片，长及足。 “靠”源于清代将官之绵甲戎服。上衣下裳相连，具有长宽袍的庄重大方，但它衣分两片，似衣非衣，似甲非甲。衣片虽有铠甲纹样，却不紧贴身体，因而完全摆脱了生活中的原始形态。极度的夸张与变形，使这种“分离式”的服装静则赋予人物以威武气概，动则便于夸张舞蹈动作。靠的造型鲜明体现了京剧服装“可舞性”这一艺术特点。 主要纹样为鱼鳞形或丁字形，鳞甲的中部饰以团寿字，在甲纹四周饰以双层装饰花纹——“小边”、“大边”，分别为草龙、江牙连续图案。靠肚的纹样也很重要，一般说武生或武老生用“双龙戏珠”或“独龙”。武花脸角色，性格粗犷豪放，一般用大虎头。 色彩也分为上五色与下五色，用色规范和蟒的程式大致相同，如黑脸谱的用黑色靠，红脸谱的用绿色靠，英俊武生、武小生用白色靠等。 硬靠：男式靠在使用时插靠旗（靠旗之生活根据，源于古代将官之令旗，靠旗较令旗更大、美化而夸张），即表示人物全副武装，已处于临战状态，这叫“硬靠”。 靠的结构很复杂，全身共有绣片31块，其中有3块可移作它用。穿蟒或穿箭衣者围靠领，象征武将；单用两块靠腿者，象征丢盔卸甲的败将，具有符号意义。 软靠 ：穿靠而不扎靠旗称“软靠”，用于非战斗场合的武将。 霸王靠：西楚霸王项羽专用。黑色平金绣，最显著的特点是靠肚下端缀有黄“网子穗”。清代宫廷演剧，“霸王靠”绣象鼻，甲片为方形，现已被淘汰。 女硬靠：女式靠的靠肚略小，绣双凤牡丹。靠肚下缀二或三层飘带。虎头肩（肩部甲片）下另衬荷叶袖，绣凤及牡丹。用时加用云肩。其服装造型比男式靠更具有装饰性，色彩纹样都更为绚丽，完美地衬托出女将英武和阴柔之美的形象气质。【褶】 褶，即斜领长衫。是广泛使用的便服，一般通用于平民百姓，也用于文武官吏用其眷属。 褶类的品种很多，按纹样、形制区分，计有21个品种。 男式褶源于明代男子便服——斜领大袖衫，这是中国古代传统的便服形制，远在唐宋代时代，平民及士人皆用之。女式褶则是在明代“小立领对襟窄袖袄”基础上发展而来的。小立领这一领式，是程朱理学的思想禁锢在妇女服饰上的体现（妇女脖颈要用立领加以遮盖）。 褶是造型简洁的多功能服装，男褶既是单独外用的便服，又可当作蟒、帔等服的衬袍。此外，它还可以与箭衣构成“套服”，供武生、武丑、武花脸行当的人物敞穿或斜披，为人物造型的多样化提供了有利的服装因素。褶的结构简单，但它可用作突出装饰的面积很整很大，艺术纹样因此很醒目。 文小生花褶：此褶用于书生、秀才。绒绣枝子花（角隅纹样），纹样简洁鲜明，布局均衡，服色十分突出，给人以清秀洒脱之感，衬托出人物文静风流的性格和气质。色彩淡雅明快。 武小生花褶：用于身份高的青年儒将。绒绣。 花脸花褶：用于具有粗犷豪放性格的这一类型人物。一般绒绣大枝子角花，或平金绣散点式大流云。花褶敞穿。 文丑花褶：用于迂腐的文吏、书吏或奸诈贪色的衙内、恶少。一般用绿色，绒绣散点式小碎花，纹样为花卉或“八宝”。 武丑花褶：用于武艺高强或性格恢谐的丑角人物。周身绒绣散点式纹样，多为飞禽（飞蝶或飞燕）。 女花褶子：女花褶子用于平民家庭的女子，所谓“小家碧玉”。因其身份低，所以只用二方连续纹样作为缘饰。 女青褶子：俗称“青衣”，用于端庄善良的贫苦妇女。黑色，周身沿蓝色或“皎月色”边子。【衣】 京剧传统服装中，除蟒、帔、靠、褶四大类之外，其余的所有剧装，都统称为“衣”。 衣的品种很多，历来是按照“衣箱”管理制度进行归纳分类。有的属于“大衣箱”之类，有的属于“二衣箱”之类。按照服装本身形制的基本特征来划分，则可分为“长衣”、“短衣”、“专用衣”和“配件”四部分。 长衣 狮开氅：“开氅”属于便服。用于高级武将权臣在非礼仪场合。因为这种服式气派颇大，所以为了强化表现力，也用于戏剧主角的某类人物，如占山为王的寨主、武艺高强的大将及侠士等。大襟，大领，氅长及足。主要纹样为狮、虎、豹、象等走兽。狮开氅多为绿色。 宫装：也称“宫衣”，属于女用常礼服。用于皇妃、公主在一种比较随便闲适的后宫场合。宫装虽然极为华丽，但规格低于女蟒，不能用于庄严隆重的环境。 云台衣：梅兰芳早年编演《嫦娥奔月》、《天女散花》等新剧时，参考古代绘画、雕塑中的人物造型特点，大胆创制了许多新颖而别致的戏装，当时将它们称为“古装”，以区别于一般通用的戏装。如《洛神》剧中的“示梦衣”、“戏波衣”，《嫦娥奔月》的“采花衣”，《太真外传》的“舞盘衣”、“骊宫衣”，《木兰从军》的“木兰甲”，《天女散花》之中的“云台衣”等，皆为梅先生所创。 此外，还有诸如官衣、学士衣、蓝衫、箭衣、龙套衣、太监衣、大铠、帽钉铠等等长衣。 短衣 花抱衣：抱衣，又名“打衣”、“豹衣”、“英雄衣”，用于侠客、义士、绿林 英雄等类人物。分花、素两种。花抱衣的形制是：大襟，大领，紧袖。下摆缀打折的异色绸边两层。抱衣与抱裤的的花色完全相同，形成了人物造型的整体美。 素侉衣：侉衣又称“快衣”，用于英雄、义士。亦分花、素两种。素侉衣一般用黑色缎制成。其显著的特征是：前胸及腑下缀有密排的白纽扣（称“英雄结”），讲究的纽扣用象牙或骨料制成。这三排白纽扣纯属美化服装的装饰，它以三条白色垂直线，对大面积黑色进行分割，造成强烈的黑白对比，有效地衬托出黑色的俏美潇洒。 素侉衣用于短打武生行当的江湖英雄或反面人物，也用于家丁等群众角色，是一种适应面较广的的武服。 袄裙：京剧中的大家闺秀，凡是以“青衣”应工的，规定用花帔；凡以“花旦”应工的，则规定用“袄裙”。袄裙源于清代妇女服饰。袄裙的特点是轻便大方，上身窄袄，便于天真活泼少女的快节奏表演动作。下身宽裙，符合“大家闺秀”身份。从服装造型整体来看，上窄下宽，呈正三角形，使人物具有稳定感。 此外，“短衣”还有龙马褂、团花马褂、黄马褂、茶衣、大袖儿、对襟僧衣、男罪衣、女罪衣、刽子手衣、彩婆袄、上下手衣、兵衣等。 专用衣 八褂衣：专用于足智多谋，且有道术的军师一类人物。与开氅相似。斜襟大领，阔袖带水袖。其独特之处在于：身后无摆，腰部略向里收，缀有腰梁，下垂两条飘带。八褂衣的装饰纹样具有道教的象征性。主要纹样——太极与八卦，乃是道教符号。其布局十分严谨，构成一幅完整的“太极图”。在服装的中心位置绣有“太极”，以黑为阴，以白为阳，阴阳旋转于圆形之中。在太极图案的周围，八卦符号排列有序。左肩绣的符号象征天（乾），右肩绣的图案象征地（坤）。前身左下部的图案象征风（巽），前身右下部的图案象征雷（震）。后身左下部的图案象征山（艮），后身右下部的图案象征沼泽（兑）。左袖外侧图案象征水（坎），右袖外侧图案象征火（离）。概括起来，八卦字在服装上的具体含义是“肩担天地，胸怀风雷，背负山川，袖藏水火”。像此种以抽象符号作装饰纹样的情况，在京剧服装中是很少见的，只专用于塑造知天文地理的智慧人物。衣色一般为青色或天青色、宝兰色。 法衣：专用于设坛作法的道士或神仙。对襟，大领，无袖。展开时呈扁方形。所绣纹样有以太极图案为主的，也有不用太极而单用八卦图案的。 补服：专用于中国古代少数民族统治阶层的官僚。圆领，对襟，左右开衩，肥袖，胸前与背后缀有方形“补子”（象征职官）。 专用衣还包括：仙女衣、鱼鳞甲、旗装、袈裟、罗汉衣、哪吒衣、钟馗衣、鬼卒衣、制度衣、猴衣、僧袍等。靠是武将所通用的戎服。圆领，紧袖口。靠身分前后两片，长及足。 “靠”源于清代将官之绵甲戎服。上衣下裳相连，具有长宽袍的庄重大方，但它衣分两片，似衣非衣，似甲非甲。衣片虽有铠甲纹样，却不紧贴身体，因而完全摆脱了生活中的原始形态。极度的夸张与变形，使这种“分离式”的服装静则赋予人物以威武气概，动则便于夸张舞蹈动作。靠的造型鲜明体现了京剧服装“可舞性”这一艺术特点。 主要纹样为鱼鳞形或丁字形，鳞甲的中部饰以团寿字，在甲纹四周饰以双层装饰花纹——“小边”、“大边”，分别为草龙、江牙连续图案。靠肚的纹样也很重要，一般说武生或武老生用“双龙戏珠”或“独龙”。武花脸角色，性格粗犷豪放，一般用大虎头。 色彩也分为上五色与下五色，用色规范和蟒的程式大致相同，如黑脸谱的用黑色靠，红脸谱的用绿色靠，英俊武生、武小生用白色靠等。 硬靠 男式靠在使用时插靠旗（靠旗之生活根据，源于古代将官之令旗，靠旗较令旗更大、美化而夸张），即表示人物全副武装，已处于临战状态，这叫“硬靠”。靠的结构很复杂，全身共有绣片31块，其中有3块可移作它用。穿蟒或穿箭衣者围靠领，象征武将；单用两块靠腿者，象征丢盔卸甲的败将，具有符号意义。 软靠 穿靠而不扎靠旗称“软靠”，用于非战斗场合的武将。 \霸王靠 西楚霸王项羽专用。黑色平金绣，最显著的特点是靠肚下端缀有黄“网子穗”。清代宫廷演剧，“霸王靠”绣象鼻，甲片为方形，现已被淘汰。 女硬靠 女式靠的靠肚略小，绣双凤牡丹。靠肚下缀二或三层飘带。虎头肩（肩部甲片）下另衬荷叶袖，绣凤及牡丹。用时加用云肩。其服装造型比男式靠更具有装饰性，色彩纹样都更为绚丽，完美地衬托出女将英武和阴柔之美的形象气质。脸谱知识 前辈戏剧家张庚先生说：“脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲，它是性格化的；从美术的角度来看，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成，并以谱式的方法相对固定下来。”脸谱是中国戏曲独有的，不同于任何戏剧的化妆。戏曲脸谱有着独特的迷人魅力 脸谱与戏曲人物角色的关系如何？是不是戏曲中的每个人物都需要勾画脸谱呢？回答是否定的，不是每个人物都要勾画脸谱，脸谱的勾画要按照人物角色的分类来进行。 中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的统称：“生”、“净”、两行是男角色：“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。 一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸：“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。 脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的. “净”，俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。 净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。 正净（大花脸），以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物有《将相和》的廉颇，大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。 副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，也由架子花脸扮演。在剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。 武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、 《四平山》的李元霸等。重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。 “丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。 服饰 一。 服装与表演人物之间的关系 （一） 京剧表演的程式化对京剧服装类型化的影响 作为京剧表演艺术的基本特征之一的程式化，可以说它是利用京剧的唱、念、做、打一整套表演形式去创造表现各种类型的人物的表演语汇，并且形成了京剧的表演规范。尤为突出的表现在它的行当划分上，在京剧表演的行当中，可是说是具有艺术化、规范化的，而且也可以说是有性格的表演分类，在京剧舞台上，行当是剧中人物形象的具体反映，因而它的唱、念、做、打等程式都具有一定的性格色彩，为此各个行当又都有自己的表演程式，它们的每一句念白，每一唱腔，每一举手，每一投足，都能体现出不同行当的特点和表现不同人物身份、性格以及所处的环境的手段和语汇。 京剧表演之所以能形成自己一套程式，主要还是为表达不同行当所要塑造的各类人物的需要，而去创造适合每个行当的独特唱腔、动作或是它所要表现人物的各种手段。京剧所划分出的生、旦、净、丑在表演上还远远不能表现所有人物性格、年龄以及所处的环境、身份为此在实践中把原有行当又派生出更为细腻的支流，如生行中出现了老生、小生、武生，旦行中又出现了老旦、青衣、花旦、武旦、刀马旦，净行中出现了铜锤、武净、架子花，丑行则出现了文丑、武丑，这样的划分，足以看出原有的行当在表达人物上受到了局限，经过长期的艺术磨练，这种程式化的分行得到了确认，表演形式的确立，行当的划分标志着京剧表演艺术趋向成熟，而作为综合艺术之一的服装为表演创造角色的外部造型，相应的提出新的课题。 （二） 京剧服装的类型化 京剧是一个综合艺术整体，除去表演，需要有导演、音乐、舞台美术等去共同创造一个完整的艺术精品，为此服装是为表演创造角色外部造型，树立典型人物形象的具体体现者，也是综合艺术中不可或缺的重要环节，它自己首先遇到的是多方面对它的制约，要想在艺术工作中发挥作用，就要承认这种客观上对自己制约的因素。 京剧服装在创作规律上，目前除去在新编历史剧、现代戏创作中可以去发挥一个设计者的构思完成一个剧目的创造之外，大都局限于维持程式，维持原有的衣箱制，进行局部的革新。实质上，当前京剧服装在传统剧目演出中，主要人物是为演员塑造不同类型人物的外部装扮，为此京剧服装本身就受到剧中人物的表演程式的制约去装扮演员，表演程式势必成为服装类型化的主要依据，进而形成了一整套衣箱制，这种衣箱制是在老艺术家长年积累的实践经验基础上，造就了目前每个人物的固定装素，这种装束的确立又是经过观众长期与京剧表演的磨合，达到了观众可以接收而京剧表演本身又习惯了的固定模式。这种模式，在处理京剧表演中的各类不同人物已成为规律。这种规律使京剧服装在处理各类人物中产生了独有的特点和作用。类型化的形成、衣箱制的确立，在客观上迎合了表演程式化需要，同时巩固了表演程式化和服装的衣箱制以及服装类型化。 京剧服装与京剧表演一样，表演为一出完整剧目和处理各类人物，它可以分为多种行当，而且通过各自的行当动作、唱念、翻打等手段去塑造人物，那京剧服装也不例外的为自己能塑造不同人物，也分门别类的划分为大衣二衣三衣、盔帽等专业行当，它们各自又有各自的工作复仇和具体使命，作为一门专业，作为为演员创造完整人物，试看服装衣箱制，类型化在京剧艺术中的特点： 1. 京剧服装既然是类型化，它在处理不同类型人物时，从不考虑季节变化，都按常规类型去装扮。 2. 京剧服装在样式品种方面，总计不过四五十种，但它要塑造上至上古，下至明清诸多朝代、诸多历史故事和成千的人物，要依靠四五十种样式服装去概括中国历史全貌，这又体现京剧服装另一大特点——不分朝代。 3. 京剧服装在塑造不同人物的不同心情，以及所处的不同环境，在色彩、纹样处理上，也只依据衣箱制种的上五色、下五色去完成富丽堂皇的场面和贫困交加的境地种的人物身份和他们心绪。 综上京剧服装在装扮上的特点，就能清楚的看到京剧演出中的服装类型化的作用。 （三） 京剧服装行当的划分及作用 1. 大衣： 大衣是京剧服装内部分工的行当之一，它的存在是为演员创造角色服务。从技术职能来 讲是管、拌、扎、勒，所谓的服装的管理保养，在演出中负责演员的服侍的装扮、特殊人物的扎勒，大衣在管理上有很强技能操作以及服饰的名称识别和塑造不同人物着装类型，为此服装的分行对表演起到了保证作用，为艺术的完整，达到预期效果，发挥着集资的智慧和才能，大衣行当在技艺处理上有其自己的范围和特点。 （1） 范围及作用： 大衣类中的服装名称有：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及服饰配件。 大衣类中各种服装名称在使用上有它的一定范围，如：表现宫廷帝王将相以及朝廷名官等身份的人物通常穿蟒，身居地方官员则穿官衣，但蟒和官衣都属于朝服及礼服。皇帝身份的有《上天台》中的刘秀、《金水桥》中的唐太宗等。身为亲王的有《辕门斩子》中的赵德芳，身为大将的廉颇，官居首相的蔺相如，朝廷命官，可为朝中大臣，在面见皇上时必须穿蟒。另在各历史时期被朝廷称之为\\草寇\\和敢与朝廷分庭抗礼者，他们敢冒天下之大不韪，也敢穿着蟒服或自称皇帝或占山为王。如：晁盖、宋江等。 表现地方官员的知府、知县可穿官衣，在舞台上有一句台词\\相府门前七品官\\，也说明相当与这种身份者均穿官衣，如《七品芝麻官》中的知县，《玉堂春》中的潘必正、刘秉义等。 表现帝王、官宦绅士在休闲之时常用服装有：帔，开氅，褶子。如：《上天台》中的刘秀，《斩黄袍》的赵匡胤则穿帔。《碧波潭》中的金宠，《文昭关》中的东皋公，《打渔杀家》中的丁员外也穿帔。又如《锁五龙》中的唐王，《将相和》中的廉颇、蔺相如均穿开氅。 为塑造女性的朝廷命官，皇后、嫔妃等的主要服饰有：女蟒，女官衣，宫装等。如《打龙袍》中的李后，《打孟良》中的佘太君，《大保国》中的李艳妃，均穿蟒；《樊江关》中的柳迎春穿官衣；又如《贵妃醉酒》中的杨贵妃，《上天台》中的娘娘则穿宫装。 为塑造女性中的夫人、、女仆以及家贫妇女的主要服饰有：女帔，女褶子，裙，裤，袄等。女帔是夫人、的主要服饰，如：《碧波潭》中的金夫人及金牡丹，《春草闯堂》中的相府，《卖水》中。女褶子在旦行中分为两种样式，其一是老旦行当穿着的，其二是青衣行当穿着的。在青衣行当穿着的女褶子类中又分花、素两种，女花褶子多为穿着的，主要为穿帔时的一种衬衣。素褶子又名为青衣或青褶子，专为贫困中年妇女穿着如：《秦香莲》中的秦香莲，《武家坡》中的王宝钏，《汾河湾》中的柳迎春。老旦女褶子也多为家境贫寒的老年妇女所穿着的，如《钓金龟》中的康氏，《遇后》中的李后，《清风亭》中贺氏等。 裙、裤、袄类分为花、素两类，而在穿着时可做裙袄，也可以为裤袄。裙裤的穿着者大多为富贵之家的们，如《三不愿意》中的大、二，《孔雀东南飞》中小姑子。裤袄可以塑造两方面人物，其一时表现家境不佳的少女，如《拾玉镯》中孙玉姣，《豆汁记》中的年金玉奴，其二是表现丫鬟身份穿着的，如《三击掌》中跟随王宝钏的丫鬟，《棒打薄情郎》中跟随金玉奴的丫鬟。 为塑女性的另一件新颖的服饰样式——古装，它的产生突破了传统京剧服装的衣箱制以及表演的程式化，古装是京剧艺术大师梅兰芳先生在筹划排练《天女散花》时的创新之作，梅先生借鉴了古代绘画作品中的神仙服饰，一改宽大平直的传统服装造型，形成了梅氏古装系列，至今已成为新编历史剧中的女性主要服饰。 大衣行当内，除以上涉及到的主要名称和使用外，还有许多为塑造各类人物在装束上的配件和装饰物，它起着区别穿着相同服装的不同身份、不同处境的人物形象，如：斗篷、饭单、四喜带、丝绦、腰巾等，它可以互相搭配，去改变人物形象。在大衣行当中为塑造比较典型而有在人们心目中具有代表性的人物，在衣箱制中另有专用服，如《霸王别姬》中虞姬，《四郎探母》中的萧太后、公主德国内，这些专用服很少有人物穿着。 （2） 大衣行当的特点： 根据大衣行当的范围及作用所涉及的有关问题，明显可以看出她塑造人物大都氏文职官 员、老爷太太、少爷、丫鬟仆人等范畴的人物，另外从服装样式来看，有一个比较突出的特点，就是蟒、帔、褶子、开氅、宫装、八卦衣、官衣等服装在袖口处均有水袖，这正是区别于二衣、三衣之间的不同。 中国戏曲的传统服装是成套设备，通用于各个传统剧目的演出。这与现代话剧每演一个戏就要设计一套服装的做法是很不相同的。穿戴规制就是戏曲演员运用传统服装以装扮传统剧目中的形形色色的剧中人物的基本规则或定例。这是戏曲艺术的程式性在服装穿戴上的具体表现。 穿戴规制的形成 从根本上说南宫NG·28(中国)官方网站，戏曲服装是从生活中来的。但戏曲服装同历史上的生活服装又有很大的区别。它是专供戏曲表演用的艺术品。戏曲服装及其穿戴规制的形成，主要有以下几个原因： 首先，封建等级制度不允许戏曲演员完全照搬生活服装。在封建时代，等级制度也强烈地反映在人们的服饰上。不光是统治阶级中的人物，要按官职品级穿戴，就是一般平民百姓，即“士农工商，诸行百户”，其衣装亦“各有本色，不敢越外”（《东京梦华录。民俗》）。当时的民间艺人，被统治阶级视为“贱”民，压在社会的底层。封建统治阶级为了防止艺人在服饰上“僭越”，法律规定他们的生活服装“不得与贵者并丽”（《宋史。舆服志》）。但是艺人到了舞台上要装扮各种各样的人物，其中包括统治阶级的人物，这就发生了一个问题：“卑贱”规定：“倡优遇迎接、公筵承应，许暂服绘画之服。”（《金史。舆服志》）可见戏曲从形成时期开始，演出服装就已不是生活服装，而只是生活服装的一种绘画性的仿制品。当然，这种规定大概指的是扮演上层人物；如扮演下层人物，用一些生活服装，当不在禁例。一般说来，历代对本朝服色限制尤严，对“胜朝”服色的使用则要宽些。这类限制可以说一直没有停止过。直到19世纪之初，还发生过副宪下令褫夺优人冠珊瑚顶的事件，认为优人亵渎了朝廷“名器”（焦循《剧说》卷六）。所以戏曲的衣箱中从未有过真正的龙袍，而只用蟒袍代替。戏曲艺人在表现上层社会时，只能选择一些不违禁例的服装，加以纹饰，装其似像而已。 促使戏曲服装区别于生活服装的第二个原因，是要适应演员和观众的需要。戏曲的表演是歌舞化的表演，为了帮助演员舞得起来，也必须对生活服装加以改造。从生活中的铠甲变成舞台上的靠，就是一个明显的例子。铠甲本来是用皮革或金属制成的，而靠是缎制品；靠的各扇甲片以及背后的靠旗都可以舞动，开打起来四下飘荡，从而加强了舞姿的美。其他如帽翅上加弹簧、衣袖上加水袖等等，也都是为了加强演技。观众在欣赏演技的同时，也很注意舞台造型艺术的美。观众历来厌恶“唵噆砌末，猥琐行头”（高安道《淡行院》）。戏曲服装由早期的“绘画之服”，发展为后来的刺绣之服，成为特种工艺美术品，就是为了提高其艺术性，使之既与歌舞表演相统一，又能满足观众的美感要求。如果说，封建时代上的种种限制，是戏曲服装不同于生活服装的一个消极因素，那么，为了适应演员表演和观众欣赏而做的艺术上的种种加工，则是戏曲服装区别于生活服装的一个积极因素。对于演员来说，前者是接受的，后者则是他们主动追求的。戏曲服装能够达到今天这样的艺术水平，是历代民间艺术家（除了戏曲演员之外，还应当包括戏装行业的各种工艺师）不断创造的结果，是他们的智慧、技巧和艺术想象力的结晶。最后还有一个原因，戏班的经济力量也不允许无条件地搬用生活服装。衣箱的规模，始终受着戏班经济力量的制约。虽然戏曲服装几百年来一直在调整、丰富，但民间戏班的衣箱总是非常简约的，比起浩如烟海的生活服装来，不过是沧海之一粟。特别是戏衣的工艺水平越高，造价越贵，对戏衣的选择性也越强，越不允许衣箱随便地扩大。过去的民间戏班，一般只有几只箱子，就囊括一切演出用具了。衣箱是有限的，那么如何去应付表现了上下几千年、纵横数万里的非常丰富的上演剧目呢？这就“逼”得艺人们必须在戏曲服装的运用上，有一定的秩序，有一定的规矩。当然，这种规矩并不是由某个人一手制定的，而是一代一代逐步积累起来的。如果没有规矩，那就既不能解决衣箱的有限性同剧目所反映的社会历史生活的无限性的矛盾，也不能使观众看懂舞台上的装扮究竟表现了什么：这就是穿戴规制必然产生的客观根据，也是它的基本作用所在。 “宁穿破，不穿错” 穿戴规制并没有形成某种条文。要了解它的具体内容，只能到演出实际中去考察。从历史上的演出（反映在《脉望馆钞校本古今杂剧。穿关》、《穿戴题纲》、《昆剧穿戴》等一类史料中）和现在的演出来看，穿戴规制的内容涉及到剧中人的自然状况（性别、年龄）、社会地位、生活境遇、性格品质以及演员对剧中人的审美评价等许多方面。艺人们常说：“宁穿破，不穿错。”这句话的意思，并不是要大家穿了破衣服上台，而是要大家按照一定的规则或定例来穿戴，表现出他们对穿戴规制的严肃态度。其错与不错的具体内容，就是上面讲的这一些，而不包括哪朝哪代的历史细节的具体性和精确性。例如《群英会》中的曹操，他是丞相，按现在的扮法应戴相貂、穿蟒袍。如果演员嫌这些服装旧了，挑一套新的纱帽、官衣来穿戴，降低了他的官阶，那就算错了。但曹操是汉代人，这相貂是从宋代的平脚幞头加工而来，蟒是从明代的蟒衣加工而来，并不是汉代人的冠服，在朝代上弄颠倒了，这在传统的穿戴规制中却不认为是错的。此外，戏曲的装扮也不讲究地区和季节的差别。戏曲服装所表现出来的剧中人的社会地位、生活境遇等等，都是经过了一番挑选和整理的。它把纷纭复杂的生活现象简化了，规则化了。譬如，作为相貂的生活原型的平脚幞头，在宋代的实际生活中是“君臣通服”的（《宋史。舆服志》），而到了戏曲舞台上，从金、元杂剧开始就是只给官员戴的，后来又把它的两脚改得微微上翘，专用于扮演历代宰相，名称也改为相貂。又如比甲，即坎肩，据说是由“元世祖后察必宏吉刺氏创制”的（沈德符《万历野获编》卷十四），流传到明代，成为官民之家妇女的日用常服（参见《金瓶梅词话》中的描写），但在戏曲舞台上，穿坎肩的妇女只是侍女、媒婆等“下人”及少数民族妇女。所以，生活服装经过不同程度的艺术加工而进入衣箱以后，它们的用法，就同生活既有联系又有区别了。这种规则化（或者叫规范化）的装扮，已经不局限于生活的原型，而成为假定的艺术表征。但由于这种规则化是在长期的演出实践过程中逐步形成的，始终没有脱离观众，所以观众能够懂得，能够接受，并能产生一定的艺术真实感。黑格尔说得好，艺术作品“不是为它自己而是为我们而存在，为观照和欣赏它的听众而存在”，“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话”（《美学》第一卷，第335页）。穿戴规制如果不能帮助戏曲演员同观众进行“对话”，那么它们最终是要被淘汰的。它们之有生命力，就在于它们已经成了演员与观众之间的一套约定俗成的艺术语汇。所以戏曲演员不能随便地破坏它、抛弃它。旧时艺人们说：“穿出的行头，得让祖师爷认识。”这个“祖师爷”，实质上就是观众。 同观众“对话”的途径穿戴规制所要表现的内容，是通过服装的样式、色彩、花纹、质料和着法这五种途径传达给观众的。服装的样式，是表现剧中人的社会地位的一个重要手段，如舞台上的各种冠帽，在翅子的样式上，基本有三类，即向上、平直、向下。这是区别剧中人身份的明显标志之一。向上的叫朝天翅，有这种翅子的冠帽如皇帽、皇巾、九龙冠、扎镫、相巾等，都是皇帝和高级文武臣僚戴的。一般中下级文官戴的帽子，如方翅纱帽、尖翅纱帽、圆翅纱帽、桃叶翅纱帽，都是用的比较平直的翅子。宰相戴的相貂也用了平直的翅子，但其翅子很长，尾端略为上翘，就同一般官员的帽子区别了开来。其他非官员戴的或官员在私下里戴的各种巾帽，都用向下的翅子或飘带。只有丑脚用的棒槌巾有点特别。此帽来自明代艺人创制的不伦帽，其特点是“两旁白翅不摇而自动‘’（朱季美《桐下听然》）。后来就把伸向两旁的翅子改得向上翘了，但它与朝天翅还是不同，它是在曲折的铜丝上加一桃形小片。现在一般用之于依仗父辈财势胡作非为的，如《野猪林》中的高衙内。舞台上臣僚的文武之别，也主要用服装样式来表现：文官戴纱帽、穿官衣，武将则戴各种盔、穿靠。某些冠服样式还有褒贬作用，如方翅纱帽，一般为生脚所扮的正直官员戴，故又称”忠纱“；尖翅纱帽则多为净脚所扮的奸诈的官员戴，故又称”奸纱“；丑脚扮的污吏，则戴圆翅纱帽，翅子的花纹有的索性做成铜钱形，以象征其鱼肉人民，故对这种翅子称之为”金钱翅“。其他如穷书生戴的方巾，贵公子戴的文生巾，同戴的棒槌巾相比，样式特点都是很鲜明的。服装中的各种附件也不可忽视。如”番“汉之别，就以用不用翎子、狐尾作为重要标记。还有，同样戴一顶纱帽，如插上金花，他就是状元；如加上套翅，他就是驸马了。盔头上扎红绸，表明这是神；如果披一块黑纱，那就不是神而是魂了，故对这块黑纱称为”魂帕“；而扮鬼则要戴一束白纸条，称之为”鬼发“。样式使各种服装互相区别开来，因此，准确地选择样式，是装扮好人物的首要条件。 但是，戏曲服装的基本样式是很有限的，它还要靠不同的色彩、花纹和质料，才能使之变化多端，使观众感到丰富多彩，富有艺术表现力。如蟒和官衣，从基本样式来看是相同的，都是圆领、大襟、大袖、长及足、袖裉下有摆，只是上面绣的花纹不同（蟒是满身纹绣，上为云龙、下为海水；官衣满身无纹绣，只在前胸和后心缀一方形补子），就成了两种戏衣，各有用途。而蟒，皇帝也穿，大臣也穿，这就要用色彩来加以划分：皇帝穿正，文武大臣则穿其他各种颜色。在蟒的纹样布局上也有不同：净脚多穿平金大龙蟒，有气势；生脚多穿团龙蟒，或用彩线绣水脚，就显得文静。褶子是戏衣中用途最广的样式，也是通过色彩、纹样和质料的变化，以适应剧中老幼、文武、贫富等的不同需要。戏曲服装的色彩和花纹，虽然多样而富于变化，但它是有规律可循的。 ...... 详细见靠，中国戏曲服装专用名称，即甲衣。 程式性：是武将所通用的戎服。 款式：圆领（用时围“靠领”），紧袖口。靠身分前后两片，长及足。后片腋下有两个“燕窝”，作为与前片相连的纽带。后腰两侧有两根“搂带”，回绕于前腰。前片中部略宽（称“靠肚”）。双腿外侧各有一块遮护腿部的“靠腿”。周身满绣表示甲片的图案纹样。“女靠”与之大致相同，唯靠肚稍小，腰下为彩色飘带（用时围云肩，系衬裙）。 溯源：“靠”源于清代将官之绵甲戎服。此种戎服，以锦料为面，绸料为里，内衬丝棉。形制为上衣下裳（上部甲衣、下部围裳），它不像古代铠甲那样以甲片为主，仅在前后心及肩部等处缀有金属饰片，从总体看并无实战护身作用，而更象是一种礼仪用服，比起古代铠甲来具有很大装饰性。“靠”即是在此基础上经过美化后形成的。 特点：靠的服装造型颇为奇特别致：上衣裳下裳相连，似“深衣形制”，具有长宽袍的庄重大方，但它衣分两片，似衣非衣，似甲非甲。衣片虽有铠甲纹样，却不紧贴身体，因而完全摆脱了生活中的原始形态。极度的夸张与变形，使这种“分离式”的服装静则赋予人物以威武气概，动则便于夸张舞蹈动作。靠的造型鲜明地体现了京剧服装“可舞性”这一艺术特点。此外，在“靠”的使用上还具有一个特点：在背部扎系附加物??“背壶”，内插四面三角形“靠旗”，其颜色与靠色相同，造型呈向外放射状，这就形成服装的向外延伸、扩展的感觉，从而更进一步地衬托出武将形象的高大英武。此种服装造型方法，在中外服饰史上是极为罕见的。 质料：大缎。 纹样：主要纹样为鱼鳞形或丁字形，鳞甲的中部饰以团寿字，在甲纹四周饰以双层装饰花纹??“小边”、“大边”，分别为草龙、江牙连续图案。靠肚上的纹样也很重要，一般说武生或武老生用“双龙戏珠”或“独龙”。武花脸角色，性格粗犷豪放，一般用大虎头。 色彩：也分为上五色与下五色，用色规范和蟒的程式大致相同，如黑脸谱的用黑色靠，红脸谱的用绿色靠，英俊武生、武小生用白色靠等。 刺绣：甲纹平金绣，以其光泽度高表示金属之灿。靠肚上的纹样，或用绒绣或用平金绣再加部分绒绣，使纹样的关键部位得以突出醒目。表示服孝中的白色靠，用平银绣。 男式靠在使用时插靠旗，即表示人物全副武装，已处于临战状态，这叫“硬靠”（靠旗之生活依据，源于古代将官之令旗。当然，那种实用令旗较小，传令时手执，骑马行进时就插在后腰革带上，作为传令凭证。发展为“靠旗”后，已美化、夸张、加大成为临战武将的装饰物了。一般用四面靠旗，缎料，绣“单龙戏珠”）。靠的结构很复杂，全身共有绣片31块，其中有3块可移作它用。穿蟒或穿箭衣者围靠领，象征武将；单用两块靠腿者，象征丢盔卸甲的败将，具有符号意义。 “改良靠”为周信芳所创。原是专为演《献地图》之刘备时，为适应“内穿靠外袭官衣”的特殊要求而设计的：将靠改为上下两部分，束腰使用（去掉靠肚），紧身合体。这实际上是又回到了“上衣下裳制”，更趋于历史真实。“改良靠”后经不断加工，遂成定式。靠腿分前后左右共四块，软带上及肩部有半立体虎头。甲片缀排穗（不扎靠旗）。这种服装造型具有简洁轻便的特点，当然，不及传统靠的样式威武，所以一般用于普通将官，更多的是用于“番邦”将官（番将用时需加“狐尾”）。 西楚霸王项羽专用。黑色平金绣，最显著特点是靠肚下端缀有黄“网子穗”。此乃近世霸王靠的形制，远从金少山、近至袁世海均用此制。清代宫廷演剧，“霸王靠”绣象鼻，甲片为方形，那种古老形制已被淘汰。窗帘花纹选择方法介绍 窗帘花纹选择技巧生活是多姿多彩的，就像窗帘花纹，每一个都是那么的绚。我们在购买窗帘的时候，不仅要挑选到合适的布料，窗帘上花纹的选择也是非常重要的，挑选到漂亮花纹的窗帘能为我们的屋子增添很多光彩。那么，该如何选择窗帘花纹？一起装修网的小编今天就与大家介绍窗帘花纹选择相关技巧。花纹板的价格 花纹板的规格花纹板在交通、建筑、机械、造船等领域有广泛应用。花纹板外形美观、能防滑、强化性能、节约钢材等诸多优点。下面就让一起装修网的小编为大家介绍下花纹板的知识。卧室壁纸花纹特色百搭卧室的色调由两大方面构成，装修时墙面、地面、顶面本身都有各自的颜色，面积很大；后期配饰中窗帘、床罩等也有各自的色彩，并且面积也很大。这两者的色调搭配要和谐，要确定出一个主色调。因此在装修卧室墙壁的颜色不再是简单的白色。在卧室墙壁上贴一层壁纸，可以让卧室丰富多彩起来小编为您介绍几款壁纸花纹。花纹铝板坚硬是它最大的用途虽然说花纹铝板没有家居地板的美，可是它肩负着伟大的使命感，何为使命感？就像你柔软的躯体需要一个坚硬的保护壳，一个需要飞机大炮去拼搏，一个可爱的小女孩面前站着一个伟岸的父亲。那么，花纹铝板就是一个非常强大的护主，它的坚硬是它最大的用途。布置好卧室花纹壁纸打造靓丽背景墙在卧室的设计上，设计师要追求的是功能与形式的完美统一、优雅独特、简洁明快的设计风格。在卧室设计的审美上，设计师要追求时尚而不浮躁，庄重典雅而不乏轻松浪漫的感觉。客厅装饰画京剧脸谱哪款好装饰花纹图案大全图片

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　　1.淘炼胎土。瓷器是用瓷土即高岭土烧制成的，天然瓷土含杂质较多，需要淘洗出大部分杂质，将来烧成的瓷器才会坚致细腻白润。

　　5.烧制。将罩釉后的瓷胚经高温烧制，釉下的青花料就呈现出美丽的蓝色。如果青花料外面不罩釉，烧成后瓷器表明的纹饰呈现棕色而不是蓝色。